Die Vokalmusik des Archivio Doria Pamphilj La musica vocale nell’archivio Doria Pamphilj

Einführung in die digitale Sammlung – von Roland Pfeiffer Introduzione alla collezione digitale – di Roland Pfeiffer

Der Musikalienbestand des römischen Archivio Doria Pamphilj besteht aus nahezu 300 bibliografischen Einheiten und kann als einer der wichtigsten Roms bezeichnet werden. Bis Mitte der 1980er Jahre in einem Raum an der Piazza Navona untergebracht, ist er bei seinem Umzug in das allgemeine Verwaltungsarchiv im Familienpalast mit besonderem Eingang in Piazza Grazioli 5 integriert worden. Das Musikarchiv lässt sich in drei große Gruppen aufteilen: die älteste dieser enthält überwiegend Drucke geistlicher Musik aus dem 16./17. Jh.; die zweite und umfangreichste nahezu ausschließlich Manuskripte von Vokal- und Instrumentalmusik der zweiten Hälfte des 18. Jh.; die dritte schließlich neben wenigen Drucken handschriftliche vermischte Einzelfaszikel vom Anfang des 19. Jh. Aus den Wappen und Monogrammen vieler Titelblätter oder Buchrücken ist ersichtlich, dass das Musikarchiv in seiner Gesamtheit als Zusammenfluss aus dem Besitz aller drei Familienzweige, nämlich der römischen Aldobrandini (erloschen 1682), der genuesischen Doria Landi und der römischen Pamphilj (erloschen 1760) betrachtet werden kann. Il fondo musicale dell’archivio Doria Pamphilj è costituito da quasi 300 unità bibliografiche e va considerato uno dei più importanti tra quelli romani. Sistemato fino alla metà degli anni Ottanta dello scorso secolo in una stanza a piazza Navona, è stato trasferito in seguito nell’archivio amministrativo generale del palazzo di famiglia, mantenendo un proprio ingresso in piazza Grazioli 5. L’archivio musicale si suddivide in tre grandi gruppi: il primo comprende soprattutto stampati di musica sacra dei secoli XVI e XVII; il secondo, quello più grande, raccoglie quasi esclusivamente manoscritti di musica vocale e strumentale che risalgono alla seconda metà del XVIII secolo; il terzo infine incorpora, accanto ad alcuni stampati, singoli fascicoli manoscritti dall’inizio del XIX secolo. Dagli stemmi e dai monogrammi, presenti su molti frontespizi o dorsi dei libri, si può dedurre che nell’archivio musicale sono confluiti materiali provenienti dal patrimonio di tutti e tre i rami famigliari, vale a dire gli Aldobrandini romani (estinti nel 1682), i Doria Landi genovesi e i Pamphilj romani (estinti nel 1760).

Die stark eingeschränkte Zugänglichkeit des Archivs hat dazu geführt, dass dessen Musikbestände, abgesehen von wertvollen Einzelstudien, kaum eingehender untersucht und ausgewertet wurden. Als wichtigstes Referenzwerk kann ein zweiteiliger Artikel von Claudio Annibaldi gelten, welcher auch eine nach Signaturen geordnete Auflistung der Titel enthält. L’accessibilità fortemente ristretta dell’archivio ha impedito che i suoi fondi musicali, alcuni preziosi studi specifici a parte, potessero essere esaminati ed elaborati in maniera approfondita. Lo studio di riferimento più importante è un articolo di Claudio Annibaldi, apparso in due parti, che contiene anche un elenco dei titoli ordinati per segnatura. [1] Dabei hat sich der Autor an zwei früheren handschriftlichen Katalogen orientiert, deren erster (Archivio musicale della casa pamfiliana – S. Agnese in Agone) 1948-49 vom Sänger der Capella Sistina und Organisten in Sant’Agnese in Agone (der „Hauskapelle“ der Familie Pamphilj) Antonio Gardella, und deren zweiter 1966 von Mary Kalapesi, Bibliothekarin der Familie, angelegt wurde. Beide Kataloge hat Annibaldi als lückenhaft bezeichnet, sich aber bei seiner Auflistung von 1982 in der Substanz stark an die bereits von Gardella vorgenommene, durchaus praktikable Einteilung in Gruppen von Gattungen (z.B. Madrigali stampati, Opere teatrali e intermezzi, Musica per danza etc.) angelehnt. L’autore si è orientato a due precedenti cataloghi manoscritti: il primo (Archivio musicale della casa pamfiliana – S. Agnese in Agone) è stato compilato nel 1948-49 da Antonio Gardella, cantore della Capella Sistina e organista in Sant’Agnese in Agone (la „cappella di famiglia“ dei Pamphilj), il secondo nel 1966 da Mary Kalapesi, bibliotecaria della famiglia. Secondo Annibaldi tutti e due i cataloghi sono lacunosi, ma nel suo elenco del 1982 egli si è comunque attenuto strettamente alla – senz’altro utile – ripartizione in gruppi di generi musicali, creata da Gardella (ad esempio Madrigali stampati, Opere teatrali e intermezzi, Musica per danza ecc.).

Da wichtige „historische“ Repertorien wie die von Vogel und Eitner das Musikarchiv völlig unberücksichtigt ließen, und zudem kein öffentlich nutzbarer Zettelkatalog oder OPAC vorhanden sind, nimmt bis heute jedwede Recherche in aller Regel Annibaldis Liste zum Ausgangspunkt. Ausführlicher beschrieben wurden einige Signaturengruppen in einem anderen früheren Katalog-Artikel von Andreas Holschneider (1961), doch musste auch dessen Erfassung zeitlich bedingt unvollständig und ungenau bleiben. Siccome importanti repertori „storici“ come quelli di Vogel ed Eitner hanno completamente ignorato l’archivio musicale, e siccome non sono disponibili né un catalogo cartaceo aperto al pubblico né un’OPAC, i ricercatori sono soliti prendere le loro mosse ancora dall’elenco compilato da Annibaldi. Una descrizione più dettagliata di alcuni gruppi di segnature offre un articolo di Andreas Holschneider, apparso in precedenza (1961), ma per i tempi stretti anche la sua elaborazione è rimasta incompleta e imprecisa. [2] Die wenige hier aufgelistete Instrumentalmusik (nur die Werke der deutschsprachigen Autoren J. Chr. Bach, J. Stamitz und J. Haydn) wird bereits mit Musikincipts angeführt. Eine systematische Auflistung weiterer Werke – geordnet nach Sinfonien, Streichquartetten und Streichtrios – findet sich in drei Artikeln, die federführend von Friedrich Lippmann einige Jahre später in Analecta musicologica veröffentlicht wurden. Le poche opere di musica strumentale prese in considerazione (solo quelle dei compositori di lingua tedesca J. Chr. Bach, J. Stamitz e J. Haydn) vengono già elencate con i loro incipit musicali. Un elenco sistematico di ulteriori opere – suddivise in sinfonie, quartetti e trii d’archi –è stato pubblicato successivamente da Friedrich Lippmann nella collana Analecta musicologica all’interno di tre articolo. [3]

Zu einigen der wichtigsten Quellen des Archivs, nämlich der Sammlung gebundener Opern- und Vokalmusik des 18. Jh. einerseits (27 vollständige Opernpartituren und 21 Sammelbände m.d.T. „Arie di diversi autori“, zuzüglich unvollständiger Particelle für Violinen und Viola der gleichen Werke) sowie zu der Vielzahl ungebundener Opernausschnitte (128 Einzelfaszikel von Arien, Duetten etc. des späten 18. und 19. Jh.) finden sich in der Literatur nur spärliche Informationen. Su alcune delle fonti più importanti dell’archivio, vale a dire la raccolta di musiche liriche e vocali rilegate del XVIII secolo (27 partiture complete di opere liriche e 21 miscellanee con il titolo „Arie di diversi autori“, inoltre diverse particelle incomplete per violino e viola delle stesse opere) da un lato, e una gran quantità di parti non rilegate, tratte da diverse opere (128 fascicoli singoli di arie, duetti ecc. del tardo XVIII e XIX secolo) dall’altro, si trovano solo scarse informazioni nella letteratura. [4] Als für die Opernforschung äußerst bedeutsam bildete dieser Kernbestand das Hauptobjekt des Digitalisierungsvorhabens, welches über die Opernmusik hinaus die gesamte Vokalmusik des Archivio Doria Pamphilj zum Gegenstand hatte. Questo nucleo estremamente importante per la ricerca operistica ha costituito l’oggetto principale del progetto di digitalizzazione che comprende, oltre alle opere liriche, tutta la musica vocale presente nell’archivio Doria Pamphilj.

Abb. 1ill. 1 Bemerkenswert ist überdies, dass das Wirken der am stärksten der Musik zugeneigten Persönlichkeit in der fürstlichen Familiengeschichte, nämlich des Kardinals Benedetto Pamphilj, wichtiger Mäzenat zur Zeit Corellis und Händels sowie Autor zahlreicher (unter Pseudonym veröffentlichter) Kantatentexte, sich im heutigen Bestand des Musikarchivs nur sehr vereinzelt widerspiegelt. Annibaldi konstatiert zu Recht überhaupt eine „netta inferiorità quantitativa del fondo cinque-seicentesco rispetto a quello settecentesco, in conseguenza della quale l’archivio documenta il periodo di maggior fasto delle due famiglie papali fuse dalle nozze di Camillo con Olimpia meno bene che gli anni in cui i Doria Landi Pamphilj – appena trasferiti a Roma e non ancora iscritti fra la nobiltà locale – godevano solo una minima parte del prestigio degli antenati acquisiti.” È interessante che nei fondi pervenuti dell’archivio musicale si rispecchi solo in modo assai sporadico l’attività della personalità maggiormente interessata alla musica in tutta la storia della famiglia, vale a dire il cardinale Benedetto Pamphilj, importante mecenate ai tempi di Corelli e Händel, nonché autore di numerosi testi di cantate (pubblicati sotto pseudonimo). Annibaldi constata giustamente una „netta inferiorità quantitativa del fondo cinque-seicentesco rispetto a quello settecentesco, in conseguenza della quale l’archivio documenta il periodo di maggior fasto delle due famiglie papali fuse dalle nozze di Camillo con Olimpia meno bene che gli anni in cui i Doria Landi Pamphilj – appena trasferiti a Roma e non ancora iscritti fra la nobiltà locale – godevano solo una minima parte del prestigio degli antenati acquisiti.” [5] Auch wird nur die Sammlung des 18. Jh. als Produkt einer planvollen Anlage mit rationalen Ordnungskriterien erkennbar, was sich etwa an der Beauftragung der immer gleichen Kopistenwerkstätten (vor allem der von Giovanni Battista Caffesi), der nach „Gattungen“ geordneten und offenbar der Aufstellung im Regal folgenden Etikettierungen des Buchrückens mit den Buchstaben A bis H (Abb. 1) sowie an der einheitlichen Gestaltung von Buchdeckel (Abb. 2) und gedruckten Vor-Titelblättern (Abb. 3) zeigt. Nahezu alle Bände verfügen außerdem über ein Inhaltsverzeichnis, in dem die Arientitel und die Nummer des jeweils ersten Blattes (manchmal auch mit Musikincipit) angegeben werden. Ed effettivamente la sola raccolta del XVIII secolo ha una struttura sistematica, basata su criteri razionali di ordinamento; ciò si deduce ad esempio dagli incarichi dati sempre alle stesse copisterie (soprattutto quella di Giovanni Battista Caffesi), dall’etichettatura del dorso dei libri con le lettere tra la A e l’H (ill. 1), ordinata secondo i „generi“, che seguiva evidentemente la sistemazione dei materiali sugli scaffali, nonché dall’aspetto uniforme della copertina (ill. 2) e dell’occhiello (ill. 3). Quasi tutti i volumi sono inoltre corredati di un indice che riporta i titoli delle arie e il numero del rispettivo primo foglio (qualche volta anche l’incipit musicale).

Abb. 2ill. 2

Angelegt wurde diese Sammlung, laut Annibaldi ein „Archiv im Archiv“, während eines Zeitraums von etwa 13 Jahren von 1764 bis 1777, also direkt nach dem Beginn der Familienherrschaft des gerade erst 17-jährigen Giorgio Andrea IV Doria Landi Pamphilj (1747-1820), der auch durch den Stempel mit den Inizialen ADLP (i.d.R. auf der ersten Partiturseite der Bände) als Besitzer identifiziert ist (Abb. 4). Der junge Fürst scheint ein leidenschaftlicher Musikliebhaber gewesen zu sein; dies zeigen nicht nur seine Ausgaben für den Cembalo-Unterricht, sondern auch die für Theaterbesuche, welche selbst während der Trauerzeit nach dem sukzessiven Tod seiner Eltern 1764 bzw. 1765 nicht abreißen. La raccolta – secondo Annibaldi un „archivio nell’archivio“ – fu creata nel corso di 13 anni tra il 1764 e il 1777, dunque subito dopo che l’appena diciasettenne Giorgio Andrea IV Doria Landi Pamphilj (1747-1820) aveva preso i redini della famiglia; il timbro con gli iniziali ADLP (di regola sulla prima pagina della partitura) lo identifica come proprietario (ill. 4). Il giovane principe sembra essere stato un appassionato della musica, come testimoniano non solo le sue spese per le lezioni di clavicembalo, ma anche la sua frequentazione dei teatri che non si interruppe neanche durante il periodo di lutto per la perdita ravvicinata dei suoi genitori nel 1764 e 1765. [6] Im Mai 1767 heiratet Giovanni Andrea die Prinzessin Maria Leopolda Savoia von Carignano, die er offenbar während einer eine 10-monatigen Reise durch Norditalien im Jahr zuvor kennengelernt hatte. Möglicherweise erklärt sich aus dieser Reise auch das Musikinteresse des jungen Fürsten für Nel maggio 1767 Giovanni Andrea sposò la principessa Maria Leopolda Savoia di Carignano che aveva conosciuto sicuramente l’anno precedente durante un viaggio lungo 10 mesi nell’Italia settentrionale. Il viaggio spiega forse l’interesse musicale del giovane principe per un repertorio proveniente Abb. 3ill. 3 norditalienisches und „nordalpines“ Repertoire, welches, neben dem der römischen Theater, in seiner Musiksammlung einen hohen Stellenwert einnimmt. Im November 1768 engagierte Giovanni Andrea einen Geiger möglicherweise piemontesischer Abstammung (Felice Antonio Chiambrano). Dieser blieb für die nächsten Jahre einer der wichtigsten Musiker an seinem Hof, bevor es im Jahre 1776 zu einem drastischen Einschnitt der Ausgaben für Musik und zur Kündigung der zwei Hausgeiger sowie des Kopisten Caffesi kam. Diese Wende bei der Ausgabenpolitik im Hause Doria Pamphilj könnte ggf. durch eine verstärkte Hinwendung der Fürstin zur Religion bedingt gewesen sein. dall’Italia settentrionale e dalle regioni transalpine che, accanto al teatro romano, occupa un posto preminente nella sua raccolta musicale. Nel novembre 1768 Giovanni Andrea assunse un violonista probabilmente di origini piemontesi (Felice Antonio Chiambrano). Questi sarebbe rimasto per gli anni successivi uno dei più importanti musicisti presso la sua corte, prima che si tagliassero nel 1776 in maniera drastica le spese per la musica, licenziando tra l’altro i due violonisti di casa e il copista Caffesi. La svolta era forse dovuta a un maggiore avvicinamento della principessa alla religione.

Abb. 4ill. 4

Zuvor jedoch hatten die musikalischen Aktivitäten am Hof nachweisbar einen großen Aufschwung erlebt, vor allem in den Jahren unmittelbar nach der fürstlichen Hochzeit, so als wollte das junge Paar, abgesehen vom Nachkommen seiner privaten Interessen, im kulturellen Leben der Stadt Präsenz zeigen und auf diese Weise seine gesellschaftliche Position festigen, eine Notwendigkeit, die auch durch die „exotische“, d.h. nicht-römische Herkunft beider Ehegatten bedingt gewesen sein mag. Die Praxis der als „accademie“ bezeichneten Poesie- und Musikveranstaltungen im privaten Rahmen hat es in der Tat auch im Hause Doria Landi Pamphilj gegeben, wobei sie keineswegs die einzigen Gelegenheiten waren, bei denen Musik zum Einsatz kam. Die Frequenz der nachgewiesenen Akademien ist unterschiedlich; so finden sich in den Archivalien Spuren von nur jeweils einer Akkademie in den Jahren 1768-69, jedoch immerhin von 7 im Jahre 1770 und sogar von 11 im Folgejahr. Die Tatsache, dass die Kopistenrechnungen dieser beiden Jahre die Veranstaltungen von Akademien mit Material aus den Opern von Monzas Germanico und Finto Cavalier Paregino oder etwa Borghis Amore in campagna als Rechtfertigung für die Herstellung der entsprechenden Kopien (Signaturen 117, 129 und 131) anführen, Fino a quell’anno le attività musicali presso la corte avevano preso un forte slancio, soprattutto negli anni immediatamente dopo il matrimonio, come se la giovane coppia volesse – oltre a coltivare le proprie predilezioni – mostrarsi presente nella vita culturale della città e consolidare in questa maniera la sua posizione sociale; forse ne sentivano la necessità perché tutti e due i coniugi avevano origini „esotiche“, vale a dire non romane. La prassi di organizzare manifestazioni musicali o liriche, chiamate „accademie“, in una cornice privata si seguiva effettivamente anche nella casa dei Doria Landi Pamphilj, ma non erano certo le uniche occasioni in cui si faceva ricorso alla musica. La frequenza delle accademie varia; per gli anni 1768-69, ad esempio, si trovano nelle carte tracce di rispettivamente una sola manifestazione, ma sette per il 1770 e addirittura undici per l’anno successivo. Le fatture dei copisti relative a questi due anni si riferiscono a materiali adottati nelle accademie e tratti dalle opere Germanico in Germania e Il Finto Cavalier parigino di Carlo Monza, nonché dall’Amore in campagna di Giovanni Battista Borghi (segnatura 117, 129 e 131); [7] verweist darauf, dass diese Anschaffungen also nicht ganz zufällig erfolgten. Doch der Umkehrschluss, aus der Präsenz einer Partitur ihren praktischen Einsatz abzuleiten, wäre freilich verfehlt: Ein Großteil der Bände weist nicht nur keinerlei Gebrauchsspuren auf, sondern ist offensichtlich überhaupt nur selten geöffnet worden. Im Übrigen hat Annibaldi einige der wenigen Benutzungsspuren wohl zu Recht auf die Tatsache zurückgeführt, dass die beauftragten Kopisten der fürstlichen Sammlung gelegentlich Partituren und Particelle weiterreichten, die bereits früher am Theater zum Einsatz gekommen waren. pertanto gli acquisti non saranno stati del tutto casuali. Ma sarebbe sbagliato trarne la conclusione inversa, vale a dire dedurre dalla presenza di una partitura anche la sua effettiva adozione: gran parte dei volumi non solo non riporta nessuna traccia d’uso, ma comunque è stata aperta solo raramente. Le poche tracce rilevate, Annibaldi le ha spiegate – probabilmente a ragione – con il fatto che i copisti incaricati inoltravano alla casata qualche volta delle partiture e particelle che erano state adottate già in precedenza in qualche teatro.

Im Rahmen dessen, was einem Adligen im Rom der Zeit möglich war, kann man dem Fürsten Giorgio Andrea eine gewisse musikalische Kompetenz und Kenntnisse zuschreiben, die über das am Ort gepflegte Repertoire hinausgingen. Allein schon der hohe Anteil der Instrumentalmusik im Archiv mit immerhin 18 Sinfonien eines Joh. Chr. Bach entspricht nicht der Norm römischer Musiksammlungen der Zeit und könnte den Musikliebhabern der Tiberstadt genauso exotisch erschienen sein wie die Herkunft des Fürstenpaares. Ansonsten lassen die Akquisitionen, denen in vielen Fällen ein Besuch der Aufführung der betreffenden Oper vorausging, eine durchaus zeit- und ortstypische Orientierung am lokalen Bühnenrepertoire erkennen, interessanterweise mit einer leichten Vorliebe für das komische Musiktheater, das etwa in den naheliegenden Häusern Valle und Capranica gepflegt wurde. Auf vielen Titelblättern werden Theater und Aufführungsjahr der als Manuskript dokumentierten Oper angegeben (Abb. 4). Al principe Giorgio Andrea vanno riconosciute certe competenze e conoscenze musicali che, nella misura in cui era possibile per un nobile a Roma in quell’epoca, andavano ben oltre il repertorio coltivato in loco. Già la presenza di una gran quantità di musiche strumentali, che comprende 18 sinfonie di un Chr. Bach, non è la regola nelle raccolte musicali romane dell’epoca e potrebbe essere apparsa agli amanti della musica della città tanto esotica quanto la provenienza della coppia principesca. Del resto emerge dalle acquisizioni, effettuate in molti casi dopo aver assistito allo spettacolo, un orientamento al repertorio teatrale tipico dell’epoca e del luogo; è interessante la leggera preferenza per il teatro musicale buffo, coltivato ad esempio nei vicini teatri Valle e Capranica. Su molti frontespizi sono annotati il teatro e l’anno di esecuzione dell’opera documentata in forma di manoscritto (ill. 4).

Die Opernsammlung
Der Korpus von 27 meist vollständigen Opern der Jahrhundertmitte (häufig mit deren Particelle in separaten Bänden) ist ein bedeutender Teil (Signaturengruppe Ms Musicale 102-143) der als Besitz von Giorgio Andrea IV. erkennbaren gebundenen Partituren, welcher durch weitere 21 Sammelbände, häufig m.d.T. „Arie di diversi autori“ (Abb. 3) ergänzt wird (Signaturengruppe 52-96, mit ebenfalls korrespondierenden Particelle-Bänden).
La collezione operistica
Il corpus, costituito da 27 opere – quasi tutte complete – della metà del XVIII secolo (spesso con le loro particelle in volumi separati), rappresenta una parte importante (gruppo di segnature Ms Musicale 102-143) delle partiture rilegate e identificabili come proprietà di Giorgio Andrea IV; esso viene completato da ulteriori 21 volumi di miscellanee, spesso intitolati „Arie di diversi autori“ (ill. 3; gruppo di segnature 52-96, anch’essi con corrispondenti volumi delle particelle).

Mit dem Aufbau dieser Opernsammlung wurde laut Annibaldis Rekonstruktion im Jahre 1764 begonnen. Dies gilt auch für einen anderen Teil des fürstlichen Musikarchivs, nämlich für die instrumentalen Sinfonie in der Signaturengruppe 148-187 (wobei es sich bei diesen überwiegend auch um Ouvertüren zu Opern handelt). Erst ab 1767 (also nach der Reise des Fürsten durch Norditalien und seiner Vermählung) wurden die Musikalien um Instrumentalmusik anderer Gattungen, d.h. Quartette (188-204), Trios (205-224, 226) und Tanzmusik (227-234) ergänzt. Secondo la ricostruzione di Annibaldi, la creazione di questa raccolta ebbe inizio nel 1764. Ciò vale anche per un’altra parte dell’archivio musicale della casata, le Sinfonie puramente strumentali nel gruppo di segnature 148-187 (spesso si tratta comunque di sinfonie operistiche). Solo a partire dal 1767 (quindi dopo il viaggio del principe nell’Italia settentrionale e il suo matrimonio) si raccoglievano anche musiche „puramente“ strumentali, vale a dire quartetti, (188-204), trii (205-224, 226) e musiche da ballo (227-234).

Viele der hier als Kopien erhaltenen Opern erlebten in Rom ihre Uraufführungen, bei anderen handelt es sich dagegen um Übernahmen aus anderen Städten. Die in der Sammlung enthaltene Oper mit der frühesten römischen Aufführung ist die innerhalb kurzer Zeit weitverbreitete Cecchina ossia La buona figliola von Niccolò Piccinni (1760); die spätesten sind die komischen Opern Le finte gemelle des selbigen Piccinni, L’Amore in Campagna von Giovanni Battista Borghi, La finta zinghera von Carlo Franchi und La contadina fortunata von Francesco Zanetti (alle 1771). Nur für 3 Werke (von Fischietti, Myslivecek und Galuppi) konnte keine römische Aufführung nachgewiesen werden. Der wachsende Erfolg, der den Opern Piccinnis im Italien der 1760er Jahre zuteil wurde, spiegelt sich auch darin wider, dass er in der fürstlichen Sammlung mit 7 Opern zu den am besten vertretenen Komponisten gehört (gefolgt von Antonio Sacchini). La prima esecuzione di molte delle opere musico-teatrali aveva luogo a Roma. La prima in assoluto, diffusasi in brevissimo tempo, fu la Cecchina ossia La buona figliola di Niccolò Piccinni (1760); le ultime furono le opere buffe Le finte gemelle dello stesso Piccinni, L’Amore in Campagna di Giovanni Battista Borghi, La finta zinghera di Carlo Franchi e La contadina fortunata di Francesco Zanetti (tutte del 1771). Solo per tre opere (di Fischietti, Myslivecek e Galuppi) non è documentata un’esecuzione romana. Il crescente successo, ottenuto dalle opere di Piccinni in Italia negli anni Sessanta del XVIII secolo, si rispecchia anche nel fatto che egli si trova con sette opere tra i compositori meglio rappresentati nella raccolta della casata (con Antonio Sacchini al secondo posto).

Das Übergewicht der komischen Opern ist augenfällig: fast zwei Drittel der Sammlung sind diesem Genre zuzurechnen, und nur ein gutes Drittel der Opera seria. Komische Intermezzi wurden im Theaterbetrieb Roms schon seit einigen Jahrzehnten in den beiden Pausen eines dreiaktigen Theaterstücks gespielt La preponderanza delle opere buffe è evidente: a questo genere appartengono quasi due terzi della raccolta, mentre il restante terzo è costituito dalle opere serie. Gli intermezzi buffi, inseriti nelle due pause di uno spettacolo in tre atti, si conoscevano a Roma già da alcuni decenni [8] und sahen i.d.R. nur 4-5 Sänger vor (während die Opera buffa andernorts 7-8 Mitwirkende benötigte). Die Musiksammlung des Fürsten Doria Pamphilj bietet für die Rekonstruktion des römischen Opernrepertoires der Jahrhundertmitte in formaler und stilistischer Hinsicht eine äußerst aufschlussreiche Momentaufnahme. Ihr können wir u.a. entnehmen, dass bei den Arien der komischen Opern, schon seit Piccinnis Buona figliola, zunehmend auch liedhafte oder zweiteilige Formen ohne Wiederholung zahlreicher werden, während die Opere serie sehr stark von der verkürzten Da Capo-Form (im Notentext mit „Dal Segno“ oder „Al Segno“ gekenntzeichnet) geprägt sind. Bemerkenswert sind in beiden Gattungen die sängerischen Leistungen, die viele Arien den Interpreten abverlangen: Ausgedehnte Koloraturen und die Extreme des Stimmumfangs voll ausreizende Intervallsprünge dominieren einen Großteil der Arien ; essi prevedevano di regola solo 4-5 cantanti (mentre altrove l’opera buffa richiedeva 7-8 attori). La raccolta musicale del principe Doria Pamphilj offre per la ricostruzione del repertorio operistico romano a metà del secolo un’istantanea molto istruttiva dal punto di vista formale e stilistico. Se ne evince, tra l’altro, che nelle arie delle opere buffe si ricorre in misura crescente anche a forme strofiche e bipartite senza ripetizione già a partire dalla Buona figliola di Piccinni, mentre le opere serie sono fortemente contrassegnate dalla forma del Da capo accorciato (annotato nello spartito con „Dal Segno“ o „Al Segno“). In tutti e due i generi sono notevoli le abilità canore richieste da molte arie: vaste colorature, e salti di intervallo che coprono l’estensione vocale fino ai poli estremi, dominano gran parte delle arie [9] und verweisen auf die Künste der Kastratensänger, mit denen in Rom standardmäßig die Partien in hoher Stimmlage besetzt wurden. Der für ihre Gesangskultur typische Reichtum an Verzierungen färbte offenbar auch auf die anderen Stimmfächer ab, vor allem auf das Tenor-Register. e rimandano alle abilità dei castrati a cui si assegnava di norma le parti per le voci alte. La ricchezza di abbellimenti, tipica della loro cultura canora, influenzava evidentemente anche gli altri registri vocali, e soprattutto il tenore. [10] Zwar weisen die Opere serie eine größere Anzahl gesangstechnisch anspruchsvoller Arien auf, doch werden die Gattungsgrenzen zwischen ernstem und heiterem Genres bereits hier als durchlässig erkennbar. Wahrnehmbar wird eine vorrangige Orientierung des Komponisten an den Fähigkeiten der jeweils zur Verfügung stehenden Sänger, welche seine Wahl weitaus stärker zu konditionieren scheinen als Erwägungen textlich-dramaturgischer Art. È vero che le opere serie presentano un numero maggiore di arie impegnative dal punto di vista della tecnica canora, ma si avverte già una certa permeabilità dei confini tra il genere serio e quello buffo. Si intuisce che il compositore si orienta prevalentemente alle abilità dei cantanti di cui dispone in ogni singolo caso; essi sembrano condizionare la sua scelta molto di più delle considerazioni di natura testuale-drammaturgica.

Außerhalb der Gruppe gebundener Partituren enthält das Musikarchiv des 18. Jh. unter der Signatur 147 eine ungebundene Partitur von Guglielmis Matrimonio in contrasto (1776). Deren Faszikel werden im Archiv in falscher Reihenfolge aufbewahrt; die korrekte Anordnung wurde für die digitale Version rekonstruiert, unter Einbeziehung einiger unter 270 separat aufbewahrter Faszikel. Versteckt in der Unordnung von 147 kam dabei auch eine Szenenfolge (I-X) einer anderen Oper, nämlich aus dem 1. Teil von Giuseppe Gazzanigas Intermezzo Il marchese di verde antico (Rom 1778; frühe Fassung des Erfolgswerkes La vendemmia) zum Vorschein (147, fasc. 3-15: digital als separate Datei geführt; Sinfonia in 186/3). Fuori dal gruppo delle partiture rilegate, l’archivio musicale del XVIII secolo conserva sotto la segnatura 147 uno spartito non rielegato di Pietro Alessandro Guglielmi, Il matrimonio in contrasto (1776). La sequenza, in cui i suoi fascicoli sono archiviati, è sbagliata; l’ordine corretto è stato ricostruito per la versione digitale, inserendovi anche alcuni fascicoli conservati con separata segnatura (270). Nascosta tra le pieghe disordinate della segnatura 147, è apparsa anche una sequenza di scene (I-X) appartenente a un’altra opera, vale a dire alla prima parte dell’intermezzo Il marchese di verde antico (Roma 1778; prima versione dell’opera di successo La vendemmia) di Giuseppe Gazzaniga (147, fasc. 3-15: nella versione digitale si trova in un file a parte; la sinfonia è presente anche separatamente in 186/3).

Drei weitere Partituren können evtl. mit dem verstärkten religiösen Interesse der Familie in späterer Zeit in Verbindung gebracht werden: Paisiellos Oratorium La Passione von 1783 (Signatur 26), der 1785 in Viterbo aufgeführte Gionata von Cornet (Signatur 31, Exemplar mit persönlicher Widmung) und (Signatur 15) Anfossis kurze Pastoralmotette Quem vidistis pastores von 1794 (für weitere geistliche Werke vgl. den folgenden Abschnitt). Insgesamt wird deutlich, dass in den Jahrzehnten nach dem Abbruch der gezielten Sammlung von Opern- und Instrumentalmusik um 1776-77 im Fürstenhaus weit weniger Anschaffungen von Musikalien getätigt wurden als zuvor. Tre altri spartiti si ricollegano forse al rafforzato interesse religioso coltivato dalla famiglia successivamente: l’oratorio di Paisiello, La Passione, del 1783 (segnatura 26), il Gionata di Cornet, rappresentato per la prima volta nel 1785 a Viterbo (segnatura 31, copia con dedica personale) e (segnatura 15) il breve motetto pastorale di Anfossi, Quem vidistis pastores, del 1794 (per altre opere sacre cfr. nel prossimo paragrafo). Nel complesso emerge che nei decenni dopo l’interruzione della raccolta mirata di musiche operistiche e strumentali, avvenuta intorno al 1776-77, si effettuavano nella casata molto meno acquisti di materiali musicali rispetto ai periodi precedenti.

Materialien des 19. Jh.
Materiali del XIX secolo [11]
Hinter etwa 50 Inventarnummern des gesamten Archivs verbergen sich überwiegend Musikalien des 19. Jh. Annibaldi hat bereits darauf hingewiesen, dass es sich bei diesen um recht heterogenes Material handelt: Drucke, Manuskripte, geistliche Musik, Opernpartituren, Opernarien oder deren Bearbeitungen für hausmusikalische Zwecke, ja sogar musiktheoretische Übungen von Familienmitgliedern lassen den Bestand als eine Art Anhang des allgemeinen Verwaltungsarchivs erscheinen, als recht zufällige Ansammlung all dessen, was irgendwie mit Musik in Verbindung gebracht werden kann. Ganz anders als in Giorgio Andreas Sammlung wird hier weder ein ordnender Geist noch ein kultureller Anspruch erkennbar, wie sich nicht zuletzt an der Aufnahme einiger irrelevanter Materialien ablesen lässt. Die Verwendung vieler Partituren zu hausmusikalischen Zwecken ist evident, aber auch ein im Vergleich zu den „accademie“ des 18. Jh. weniger hohes Niveau der zeitgenössischen Musiksalons, bei denen nun auch Ausführende mit bescheideneren Kenntnissen zum Zuge kamen. Circa 50 numeri d’inventario dell’archivio si riferiscono prevalentemente a musiche del XIX secolo. Annibaldi ha già sottolineato che si tratta di carte molto eterogenee: stampati, manoscritti, musiche sacre, spartiti operistici, arie operistiche o il loro riadattamento per la musica domestica, addirittura esercizi di teoria musicale da parte di alcuni membri della famiglia, fanno apparire il fondo una sorta di appendice all’archivio amministrativo generale, un accumulo piuttosto casuale di tutto ciò che in un modo o l’altro può essere collegato alla musica. Diversamente dalla raccolta di Giorgio Andrea non si avverte qui né uno spirito ordinatore né una consapevolezza culturale, come si evince non ultimo dalla presenza di diversi materiali irrelevanti. È evidente l’uso di molti spartiti per la musica domestica, ma si avverte anche – rispetto alle „accademie“ del XVIII secolo – un livello più modesto dei salotti musicali dell’epoca dove ormai potevano presentarsi anche interpreti meno preparati sul piano tecnico.

In zeitlicher Hinsicht reicht das Spektrum von Opernarien vor und nach der Jahrhundertwende über solche von Bellini und Donizetti aus den 1830er Jahren bis zu einer Musica per il venerdì Santo von Giuseppe Martucci (16) aus den 1870er Jahren. Partituren ganzer Opern sind die von Paers Agnese (1809), Rossinis Inganno felice (1812) und Zingarellis Baldovino (1812) (Signaturen 144, 145, 146; letzterer als ungebundenes Unikat mit leider unvollständigem 2. Akt). Der für das Rom der Zeit eine musikalische Autorität repräsentierende Zingarelli ist aber auch mit geistlicher Musik bzw. der „Zwittergattung“ des Dramma sacro (geistliche Opern für die Fastenzeit) vertreten: allen voran mit dem Meisterwerk La distruzione [del tempio] di Gerusalemme oder Gerusalemme distrutta (Rom 1796 und 1811; Signatur 30: auch hier wurden die ungeordneten Faszikel in der digitalen Fassung geordnet), ferner mit Il figliuol prodigo (1797), Gionata (1805) und Isacco (1815) (Signaturen 28, 27, 29). L’arco di tempo parte dalle arie operistiche a cavallo tra il XVIII e il XIX secolo e arriva a quelle di Bellini e Donizetti degli anni Trenta e alla Musica per il venerdì Santo di Giuseppe Martucci (16) degli anni Settanta. Partiture di opere intere sono Agnese (1809) di Paer, L’Inganno felice (1812) di Rossini e Baldovino (1812) di Zingarelli (segnature 144, 145, 146; l’ultima va considerata un unicum, non rilegato, e con il 2° atto purtroppo incompleto). Zingarelli, all’epoca un’autorità musicale a Roma, è anche presente con alcuni oratori sacri o con il genere „ibrido“ del dramma sacro (opere teatrali per la quaresima): soprattutto il capolavoro La distruzione [del tempio] di Gerusalemme oppure Gerusalemme distrutta (Roma 1796 e 1811; segnatura 30: anche in questo caso i fascicoli disordinati sono stati sistemati Il figliuol prodigo (1797), Gionata (1805) e Isacco (1815) (segnature 28, 27, 29).

Sowohl für die operngeschichtliche Auswertung als auch unter dem Gesichtspunkt der erstmaligen dokumentarischen Erschließung (Annibaldis Katalog hat diese 128 Einheiten unter „AAVV“ subsumiert) sind die Einzelfaszikel der Signaturengruppe 98-101 am bedeutsamsten. Viele Titelblätter oder handschriftliche Zusätze im Konvolut 98 nehmen auf Aufführungen zwischen 1766 und 1779 Bezug, doch kann nicht ausgeschlossen werden, dass die Kopien ggf. erst bedeutend später entstanden bzw. angeschafft (und teilweise mit Deckblättern versehen) wurden. Der Großteil dieser Einzelfaszikel dürfte jedenfalls der Zeit um die Jahrhundertwende und der folgenden zwei Jahrzehnte entstammen: Zingarelli, Fioravanti, Farinelli, Paer und Rossini sind gut vertreten. Für eine genauere Zuordnung wird auf das Inhaltsverzeichnis der jeweiligen Dateien verwiesen. Fascicoli singoli del gruppo di segnature 98-101 offrono molti spunti sia per la ricerca sulla storia dell’opera che per la loro prima ricognizione documentaria (Annibaldi ha catalogato queste 128 unità sotto la rubrica „AAVV“). Molti frontispizi o aggiunte a mano nel gruppo 98 si riferiscono a esecuzioni allestite tra il 1766 e il 1779, ma non si può escludere che le copie siano state fatte o acquistate (e parzialmente corredate di un frontespizio) molto più tardi. La maggior parte di questi fascicoli singoli risale probabilmente all’epoca tra i due secoli e ai due decenni successivi: Zingarelli, Fioravanti, Farinelli, Paer e Rossini sono ben rappresentati. Per le attribuzioni più precise si rimanda all’indice dei rispettivi file.

Auswahlkriterien der Digitalisierung
Den Zielsetzungen des Projektes folgend trug die Auswahl der Musikalien bei der Digitalisierung folgenden zwei Kriterien Rechnung: dass es sich um Vokalmusik und um Manuskripte handelte. In Ausnahmefällen wurden aufgrund ihres Seltenheitswertes auch einige Drucke von Vokalmusik digitalisiert (vgl. das unvollständige Ex. von Pucittas Anima penitente, Mailand, Ricordi 1830, Signatur 13). Da die Qualität der Werke kein bibliografisches Kriterium darstellt, wurden auch die wenigen irrelevanten Musikalien aus dem 19. Jh. mit aufgenommen.
Criteri di selezione per la digitalizzazione
Sulla base degli obiettivi perseguiti dal progetto, sono stati adoperati due criteri nella scelta dei documenti da digitalizzare: doveva trattarsi di musica vocale e di manoscritti. Considerata la loro rarità, sono state digitalizzate eccezionalmente anche alcuni stampati di musiche vocali (cfr. la copia incompleta di Anima penitente di Pucitta, Milano, Ricordi 1830, segnatura 13). Siccome la qualità delle opere non rappresenta un criterio bibliografico, sono state inserite anche le poche musiche irrelevanti del XIX secolo.

Ausgeschlossen blieb entsprechend, neben den Drucken des 16./17. Jh., die große Menge an handschriftlicher und gedruckter Instrumentalmusik des 18./19. Jh. (einschließlich der separaten Opernsinfonien), deren Digitalisierung für die Zukunft gleichwohl wünschenswert erscheint. Um Redundanz zu vermeiden, wurden die Particelle-Bände, deren Substanz ja in der entsprechenden Partitur bereits enthalten ist, i.d.R. nicht digitalisiert (Ausnahmen bilden die Signaturen 17, 19 und 26). Die folgende nach Signaturen geordnete Liste zeigt den gesamten in digitaler Form vorhandenen Bestand an. Bei Sammelbänden, deren Musikstücke von 1 bis 3 verschiedenen Komponisten stammen, werden diese vollständig angeführt, die Präsenz von mehr als 3 Autoren unter einer Signatur dagegen mit „Autori diversi“ angegeben. Bei den vollständigen Opernmanuskripten wird das Uraufführungsjahr des jeweiligen Werkes angegeben, welches oft, aber nicht immer mit der römischen Erstaufführung zusammenfällt. Bei den wenigen Drucken bezieht sich die Datierung auf das Jahr ihres Erscheinens. Für eine gezielte Suche nach Komponisten, Werktiteln und (Aufführungs-)Jahren wird eine Recherche über die Suchmaske empfohlen. Über den separaten alphabetischen Arienindex wird darüber hinaus bei der Suche nach einer bestimmten Arie auch deren Seitenzahl innerhalb der entsprechenden pdf-Datei erschließbar. Resta pertanto esclusa, accanto alle opere stampate del XVI/XVII secolo, la gran quantità di musiche strumentali manoscritte o a stampa del XVIII/XIX secolo (incluse le sinfonie operistiche separate) la cui digitalizzazione è comunque auspicabile. Per evitare ridondanze, di regola non sono stati digitalizzati i volumi delle particelle la cui sostanza è già contenuta nelle rispettive partiture (un’eccezione rappresentano le segnature 17, 19 e 26). L’elenco, riportato alla fine della presente introduzione e ordinato per segnatura, si riferisce a tutto il fondo ora disponibile in forma digitale. Quanto alle miscellanee, che comprendono brani da uno a tre compositori, i nomi dei compositori vengono elencati per intero, mentre nel caso di più di tre autori sotto un’unica segnatura ci si limita a un generico „Autori diversi“. Riguardo ai manoscritti operistici completi si indica l’anno della prima rappresentazione che coincide spesso, ma non sempre, con la prima romana (informazioni dettagliate sulla datazione si trovano tra l’altro all’interno del rispettivo file digitale). Riguardo ai pochi stampati, la datazione si riferisce all’anno in cui sono stati pubblicati. Per una ricerca mirata a partire dal compositore, dal titolo o dall’anno di esecuzione si consiglia l’uso della maschera di ricerca avanzata. Inserendo nel campo "Incipit" una o più parole dell’inizio di un brano musicale, si ottiene come risultato l’opera di appartenenza con indicazione del relativo numero di pagina del brano ricercato nel file digitale (consultabile solo su richiesta). Questo tipo di ricerca è possibile anche tramite un indice alfabetico separato il quale permette, inoltre, di identificare con maggiore comodità le opere da cui sono stati tratti originariamente i brani contenuti nelle miscellanee.

Signaturen

Signatur Collocazione	Komponist(en) Compositore/i	Kurztitel (Extr. = Auszüge) Titolo breve (Extr. = Estratti)	Uraufführung Prima esecuzione
13	Pucitta, Vincenzo	Anima penitente	ca. 1830
15	Anfossi, Pasquale	Quem vidistis pastores (Mottetto)
16	Martucci, Giuseppe	Musica per il Venerdi Santo	19° sec.
17	Doria Pamphilj, Domenico	Messa a quattro voci concertata	19° sec.
19	Doria Pamphilj, Domenico	In nativitate Domini (Offertorio)	19° sec.
21	Anonimo	Stabat mater e Litanie	1799
24	Rossini, Gioachino	Mosè in Egitto	Napoli, 1818
25	Savioni, Mario	Sant'Agnese	Roma, 1651
26	Paisiello, Giovanni	La Passione	San Pietroburgo, 1783
27	Zingarelli, Nicola	Gionata	Napoli, 1805
28	Zingarelli, Nicola	Il figliuol prodigo	Pesaro, 1797
29	Zingarelli, Nicola	Isacco	1815
30	Zingarelli, Nicola	La Gerusalemme distrutta	Firenze, 1794
31	Cornet	Gionata	Viterbo, 1785
51	Autori diversi	[Cantate varie]	17° sec.
52	Autori diversi	[Arie e duetti diversi]	Roma, Milano, 1760-66
56	Bach, Johann Christian; Piccinni, Niccolò; Guglielmi, Pietro Alessandro	[Arie e concertati diversi]	Roma, Napoli, Venezia, 1762-64
57	Piccinni, Niccolò	[Le donne vendicate: Extr.]	Roma, 1763
58	Autori diversi	[Concertati vari]	Roma, 1762-63; Milano 1770, ed. al.
59	Autori diversi	[Arie e duetti diversi]	Napoli, Venezia, Parma, 1764-67
63	Sarti, Giuseppe	[Vologeso: Extr.]	Venezia, 1765
64	Piccinni, Niccolò; Traetta, Tommaso	[Arie diverse]	Parma, Reggio Emilia, 1759-61
65	Piccinni, Niccolò; Scolari, Giuseppe	[Arie e duetti diversi]	Firenze, 1764; Venezia, 1767
66	Sacchini, Antonio	[L'abbandono delle ricchezze: Extr.]	Roma, 1765
67	Sacchini, Antonio	[L'abbandono delle ricchezze: Extr.]	Roma, 1765
71	Bertoni, Ferdinando; Guglielmi, Pietro Alessandro	[Arie diverse]
72	Guglielmi, Pietro Alessandro; Sales,Pompeo; Valentini, Giovanni	[Arie, duetti e cantate diversi]	Venezia, Padova, 1767
73	Guglielmi, Pietro Alessandro	[I cacciatori: Extr.]	Roma, 1762
74	Guglielmi, Pietro Alessandro	[I cacciatori: Extr.]	Roma, 1762
75	Autori diversi	[Arie diverse]	Venezia, 1757-62, ed al.
76	Autori diversi	[Arie e concertati diversi]
80	De Majo, Francesco; Piccinni, Niccolò; Ottani, Bernardino	[Arie diverse]	Roma, 1758, 1763; Venezia, 1767-68
81	Autori diversi	[Arie e duetti diversi]	Venezia, Roma, 1767-68
82	Autori diversi	[Arie diverse]	Roma, Napoli, 1768
83	Sacchini, Antonio; Borghi, Giovanni Battista	[Arie e duetti diversi]	Roma, Napoli, 1768
84	Sacchini, Antonio; Felici, Alessandro	[Arie diverse; anche in 267]	Roma, Napoli, Firenze, 1768
85	Felici, Alessandro; Di Capua, Rinaldo	[Arie e duetti diversi; anche in 267]	Firenze, Roma, 1768
89	Piccinni, Niccolò; Di Capua, Rinaldo; Sacchini, Antonio	[Arie diverse]
90	Paisiello, Giovanni; Piccinni, Niccolò	[Arie e concertati diversi]	Napoli, 1769
91	Paisiello, Giovanni; Piccinni, Niccolò	[Arie e duetti diversi]	Napoli, 1768-69
92	Monopoli, Giacomo	[Arie e duetti diversi]
93	Monza, Carlo	[Adriano in Siria: Extr.]	Napoli, 1769
97	Autori diversi	[Duetti diversi]
98	Autori diversi	62 arie
99	Autori diversi	51 duetti
100	Autori diversi	10 terzetti
101	Autori diversi	5 concertati
102	Myslivecek, Josef	Bellerofonte	Napoli, 1767
104	Sarti, Giuseppe	Ipermestra	Roma, 1766
105	Piccinni, Niccolò	La buona figliola	Bologna, 1760
107	Sacchini, Antonio	Semiramide	Roma, 1764
108	Guglielmi, Pietro Alessandro	Farnace	Roma, 1765
110	Sacchini, Antonio	Eumene	Firenze, 1764
111	Sacchini, Antonio	Artaserse	Roma, 1768
113	Piccinni, Niccolò	Olimpiade	Roma, 1761
114	Monza, Carlo	Demetrio	Roma, 1769
116	Franchi, Carlo	La contadina fedele	Roma, 1769
117	Monza, Carlo	Il Germanico in Germania	Roma, 1770
119	Franchi, Carlo	Siroe	Roma, 1770
120	Piccinni, Niccolò	Il baron di Torre Forte	Roma, 1765
122	Piccinni, Niccolò	Le contadine astute	Roma, 1763, 1765
123	Sacchini, Antonio	La contadina in corte	Roma, 1765
125	Piccinni, Niccolò	L'incostante	Roma, 1766
126	Piccinni, Niccolò	Lo sposo burlato	Roma, 1769
128	Fischietti, Giuseppe	Il mercato di Malmantile	Venezia, 1757
129	Monza, Carlo	Il finto cavalier parigino	Roma, 1770
131	Borghi, Giovanni	L'amore in campagna	Roma, 1771
133	Piccinni, Niccolò	Le finte gemelle	Roma, 1771
134	Zanetti, Francesco	La contadina fortunata	Roma, 1771
136	Di Capua, Rinaldo	I finti pazzi	Roma, 1770
137	Galuppi, Baldassarre	Il filosofo in campagna	Venezia, 1754
139	Franchi, Carlo	La finta zinghera	Roma, 1771, 1774
140	Anfossi, Pasquale	L'incognita perseguitata	Roma, 1773
142	Anfossi, Pasquale	Alessandro nell'Indie	Roma, 1772
144	Paer, Ferdinado	Agnese	Parma, 1809
145	Rossini, Gioachino	L'inganno felice	Venezia, 1812
146	Zingarelli, Nicola	Baldovino	Roma, 1811
147; 270/3-5,21-26	Guglielmi, Pietro Alessandro	Il matrimonio in contrasto	Napoli, 1776
147/3-15	Gazzaniga, Giuseppe	[Il marchese di verde antico: Extr.; Sinfonia in 186/3]	Roma, 1778
258	Donizetti, Gaetano; Paisiello, Giovanni; Mosca, Luigi	[Composizioni varie]
259	Fortunato, Giovanni; Bandelloni, Luigì; Rossini, Gioachino	[Composizioni varie]
262	Autori diversi	[Composizioni varie]
263	Anfossi, Pasquale	[La vera costanza: Finale II]	Roma, 1776
267	Felici, Alessandro	[La serva astuta: Extr.; anche in 84, 85]	Firenze, 1768
268	Anonimo	[Adriano in Siria: Extr.]
269	Anonimi; Mayr, Simone	[Composizioni varie]
270/1	Paisiello, Giovanni	[La Frascatana: Quintetto]	Venezia, 1774
271	Ravalli, Fortunato	Inno del IX battaglione civico	Roma, 1847
279	Santini	Regole principali	1798
280	Santini	Regole principali	1798
281	Anonimi; Cugini, Guiseppe; Durante, Francesco	[Solfeggi vari]
283	Anonimi	[Cantata e composizioni varie]
285	Anonimo	[Ariette varie]
296	Pascucci, Giovanni Battista	Eterni Dei (Cantata)	Roma, 1850

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Die Abbildungen wurden dem Manuskript von Pietro Alessandro Guglielmis Oper Farnace (1765) entnommen (Roma, Archivio Doria Pamphilj © Amministrazione Doria Pamphilj s.r.l.).

Le illustrazioni provengono dal manoscritto dell’opera Farnace (1765) di Pietro Alessandro Guglielmi, ADP Ms. Musicale 108, copyright: Roma, Archivio Doria Pamphilj © Amministrazione Doria Pamphilj s.r.l

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